ΛΕΑΝΔΡΟΣ ΣΛΑΒΗΣ: Συμπερ-άσματα (η σημασία μιας μουσικής επιλογής)

("Εφημερίδα του Κ.Σ.Μ."/τεύχος 155/Αύγουστος 2011)

Πέρασε απαρατήρητη, αλλά ίσως να έχει ευρύτερη σημασία από αυτή που φαίνεται με πρώτη ματιά η ψήφος της χώρας στο φετινό διαγωνισμό της “Eurovision”, παρά την απαξίωσή του θεσμού. Είναι αλήθεια ότι η ακτινοβολία του διαγωνισμού πόρρω απέχει από αυτήν των δεκαετιών του 1960 και 1970. Μετά από αυτές, άρχισε μία κατρακύλα, την οποία επιτάχυνε η μαζική συμμετοχή των χωρών που προέκυψαν από την κατάρρευση του Ανατολικού Συνασπισμού και, κυρίως, η διαμόρφωση της ψήφου κάθε χώρας αποκλειστικά από τα τηλεφωνικά μηνύματα του κοινού. Με αυτήν ευνοήθηκαν σκανδαλωδώς οι χώρες με συμπαγείς μειονότητες εκτός συνόρων, μειονότητες που, απ’ό,τι φαίνεται, ψήφιζαν “μονοκούκι” υπέρ της συμμετοχής του “εθνικού κέντρου”. Αυτό ήταν το μυστικό της κυριαρχίας των και όχι κάποια υποθετική συμπαιγνία κρατών που κάποτε συμβίωναν σε κοινό κρατικό μόρφωμα ή τα κατάλοιπα συναισθηματικών δεσμών των κοινωνιών τους, όπως, αφελέστατα, συμπέραιναν διάφοροι τηλεοπτικοί φωστήρες. Ως αντίδοτο αυτής της στρέβλωσης, αποφασίστηκε τελευταία να συνυπολογίζονται με ισοδύναμο βάρος η ψήφος του κοινού μιας χώρας και εκείνη της αντίστοιχης εθνικής επιτροπής.

Με αυτό το δεδομένο, η φετινή ελληνική ψήφος αποκτά ιδιαίτερη σημασία γιατί, κατά μία όχι αβάσιμη ερμηνεία, αποτελεί ένδειξη απελευθέρωσης της ελληνικής κοινωνίας από τα στερεότυπα που τη δυνάστευαν μεταπολιτευτικά και απαλλαγής της από το φόβο που προκαλούσε η ιδεολογική τρομοκρατία των κυριάρχων ρευμάτων. Αν κάτι τέτοιο συνέβη πραγματικά και η δυναμική του το προορίζει να εκφρασθεί και σε άλλους τομείς, θα πρόκειται για κοσμογονική ανατροπή των δεδομένων.

Η Ελλάδα, λοιπόν, έδωσε το “δωδεκάρι” της, δηλαδή την ανώτατη βαθμολογία, στη συμμετοχή της Γαλλίας, το τραγούδι “Sognu” που ερμήνευσε ο νεαρός επαγγελματίας τενόρος Amaury Vassili. Δεδομένου, λοιπόν, ότι οι προτιμήσεις του κοινού μέτρησαν 50% στη διαμόρφωση της ελληνικής ψήφου, είναι προφανές ότι ένα μεγάλο μέρος αυτού του ελληνικού νεανικού κοινού έδωσε με τα “sms” του την ψήφο του σε ένα τραγούδι που εκινείτο μεταξύ ενός σύγχρονου “belcanto” και μιας άριας! Φαίνεται, λοιπόν, ότι, παρά την πολυετή πλύση εγκεφάλου που υφίσταται και τη συνακόλουθη έλλειψη (στην ουσία απόκρυψη) των σχετικών ερεθισμάτων, η νεολαία δεν έχει στρέψει τα νώτα ούτε στην κλασική, ούτε στην ελαφρά μουσική! Συμπέρασμα που ενισχύει τόσο η συμμετοχή νεαρών ηλικιών σε αναβιώσεις των ακουσμάτων των δεκαετιών του 1950 και 1960, όσο και η ενασχόληση νέων ταλαντούχων μουσικών με αυτά. Και ας παραμυθιάζουν με το αντίθετο την κοινή γνώμη οι περισπούδαστοι “αποδομιστές” της μουσικής ιστορίας της χώρας.

Εδώ και μισό περίπου αιώνα η ελληνική μουσική ζωή (και όχι μόνο) υφίστατο τη διπλή επιρροή μιας πλύσης εγκεφάλου και μιας ιδεολογικής τρομοκρατίας, την «εγχώρια πολιτιστική τρομοκρατία» που διαπίστωνε ο μουσικός Γιάννης Σταυρόπουλος, ο οποίος εξαιρούσε την Ελλάδα από τον «ελεύθερο μουσικά κόσμο». Οι στόχοι αυτής της κατευθυνόμενης απαξίωσης ήταν σχεδόν όλα τα μουσικά ιδιώματα που είτε είχαν τις ρίζες τους στη δυτική μουσική παράδοση είτε είχαν δεχτεί επιρροές από αυτήν. Με πρώτες και καλύτερες την κλασική και την ελαφρά μουσική. Η υπονόμευσή τους άρχισε στη διάρκεια της επτάχρονης δικτατορίας, όταν κυριαρχούσαν η απαιδευσιά και ο εκχυδαϊσμός. Τότε, σε ό,τι αφορά τη μουσική ζωή του τόπου, «Η χούντα ενδυνάμωσε μια τάξη δίχως κουλτούρα, τους μεγαλοπελάτες των πρώτων σκυλάδικων.».

Έτσι, όμως, προλειάνθηκε το έδαφος για τον λαϊκισμό, που ακολούθησε: «Μετά τη μεταπολίτευση», επισημαίνει ο Σταυρόπουλος, «άρχισε η πραγματική κατρακύλα, όταν επικράτησε το "δόγμα του Σκυλάδικου": βάλτε έναν λαό να κλαίει, να είναι σκυμμένος και να μη σηκώνει κεφάλι.». Το αποτέλεσμα ήταν να κυριαρχήσουν ορισμένα μουσικά ιδιώματα. Γιατί στην αποδοχή ενός προϊόντος, ιδιαίτερα δε ενός πολιτιστικού προϊόντος, παρεμβαίνουν και άλλοι παράγοντες, πέρα από την (υποτίθεται ελεύθερη) επιλογή του ατόμου ή τις τάσεις μιας κοινωνίας, με συνέπεια η "επιτυχία" του να μην είναι συχνά παρά ένα είδος “αυτο-εκπληρούμενης προφητείας”. Εν προκειμένω, τόσο κατά την περίοδο του μονοπωλίου των κρατικών μέσων, όσο και κατά την περίοδο της επικράτησης των ιδιωτικών μέσων, μονοπώλησαν τη ραδιοτηλεοπτική προβολή ορισμένες μουσικές εκφράσεις. Στην μεν πρώτη επειδή αυτό επέβαλλαν οι ιδεοληψίες και ο λαϊκισμός της εποχής, στη δε δεύτερη επειδή σ’αυτά προστέθηκε το κυνήγι του κέρδους των καναλιών και των σταθμών, η επιτυχία του οποίου εξαρτιόταν από τις μετρήσεις ακροαματικότητας και τηλεθέασης.

Η ελαφρά μουσική

Τη μεγαλύτερη διαβολή την υπέστη η ελαφρά μουσική. Ίσως γιατί αυτή απευθυνόταν στα περισσότερα, πολυπληθέστερα, αλλά και πιο ευάλωτα στο συρμό κοινωνικά στρώματα, τα οποία αποτελούσαν και το εν δυνάμει κοινό των ρευμάτων της ιδιότυπης “λαϊκής” μουσικής που αναδυόταν ως κυρίαρχο είδος μεταπολεμικά. Ασφαλώς, όμως, γιατί την χαρακτήριζαν τα ίδια εγγενή “κουσούρια” που στιγμάτιζαν και την οπερέτα. «Η οπερέτα έπεσε θύμα του αστικού και ευρωπαϊκού προσανατολισμού της, τα οποία στη μετεμφυλιακή Ελλάδα την κατέστησαν ανεπιθύμητη.», αποφαινόταν, μάλλον δίκαια, ο (νεαρός σχετικά) σκηνοθέτης Αλέξανδρος Ευκλείδης.

Στο ξεκίνημα του εγχειρήματος αποκαθήλωσης της ελαφράς μουσικής είχαν συμβάλει μέχρι και οι δύο κορυφαίοι μουσικοί μας, την εποχή που η λαϊκή μουσική προσπαθούσε να σπάσει το κατεστημένο της ελαφράς μουσικής και εκείνοι πίστευαν ότι μπορούσαν να την αναβαθμίσουν από τα μέσα. Δήλωνε ο Μάνος Χατζηδάκης: «Γύρω μου υπήρχε το λεγόμενο ελαφρό ελληνικό τραγούδι, ανόητο, αισθηματολογικό, ψεύτικο και τυποποιημένο.» και σιγοντάριζε ο Μίκης Θεοδωράκης: «Το ελαφρό τραγούδι είναι συνώνυμο στον τόπο μας με τη μίμηση του ευρωπαϊκού ή του αμερικάνικου τραγουδιού. Ίδια μελωδική γραμμή, ίδιοι ρυθμοί, ίδιος τόνος. Μόνο τα λόγια είναι ελληνικά, όμως, λόγια σχεδόν χωρίς περιεχόμενο και ειπωμένα με τέτοια άρθρωση που νομίζεις ότι ακούς ξένη γλώσσα. Έτσι ολοκληρώνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για ξένο τραγούδι.». Ανάλογες απόψεις διατύπωναν και άλλοι άνθρωποι του πνεύματος, όπως ο Χρήστος Μαλεβίτσης: «Η "ελαφρά μουσική"», έγραψε, «καλύπτει τις ανάγκες μουσικής έκφρασης του απλού ανθρώπου της πόλεως. Οι αηδείς μεταφορές τέτοιας μουσικής από ξένα πρότυπα, από παράξενες ψυχολογίες και από αλλότριες γεωγραφικές περιοχές και ιστορικές στιγμές, πραγματοποιήθηκαν εξ αιτίας της κουφότητας των μουζικάντηδων και της κενότητας των απαλλοτριωμένων αστών.».

Βέβαια, στη συνέχεια, και οι δύο μεγάλοι μουσουργοί άλλαξαν στάση. Ο μεν πρώτος περισσότερο στην πράξη με τα αριστουργηματικά του ελαφρά τραγούδια με έντονο ελληνικό “χρώμα”, ο δε δεύτερος με δηλώσεις όπως η ακόλουθη: «Ο Μιχάλης Σουγιούλ μαζί με τον Γιαννίδη είναι αυτοί που έγραψαν πραγματική ελληνική μουσική, πραγματικό ελληνικό τραγούδι, πραγματικά ελληνικές μελωδίες, γεμάτες πρωτοτυπία και έμπνευση… Εγώ σαν μουσικός, λοιπόν, πρέπει να άντλησα από αυτές τις μελωδίες ένα πολύ μεγάλο μέρος από τη ρίζα της έμπνευσής μου… Περιέργως, στα τελευταία μου τραγούδια, αυτά που λέω "Λυρικός βίος",… γυρίζω με νοσταλγία προς εκείνες τις μελωδίες. Δηλαδή είμαι πολύ περισσότερο επηρεασμένος πια από τον Σουγιούλ και τον Κώστα Γιαννίδη, παρότι στα προηγούμενα έργα ήμουν επηρεασμένος από το λαϊκό τραγούδι, το δημοτικό τραγούδι κ.λπ. Κατά κάποιον τρόπο, γυρίζω στις ρίζες μου και είμαι ευτυχής που μου δίνεται η ευκαιρία σήμερα, να αποκαταστήσω μια μεγάλη αλήθεια και να εκπληρώσω ένα χρέος».

Άλλωστε, από την άποψη του κοινού, στο οποίο ασκούσε επιρροή πριν παρακμάσει το ελαφρό ελληνικό τραγούδι, ξεπερνούσε κατά πολύ τους «απαλλοτριωμένους» αστούς. Είχε ψυχαγωγήσει γενιές και γενιές ελλήνων όλων ανεξαιρέτως των κοινωνικών τάξεων και, ως εκ τούτου, αφενός μεν είχε αποκτήσει μία γνήσια “λαϊκή” διάσταση και είχε δικαιωματικά αποτελέσει μέρος της ελληνικής μουσικής παράδοσης. Πρόσθετα, με τον καιρό και με τον περιορισμό της μεταγλώττισης ξένων πρωτοτύπων υπέρ της εγχώριας παραγωγής ενσωμάτωσε και τα απαραίτητα στοιχεία που του έδιναν την ιδιαίτερη ελληνική χροιά του «το ελαφρό τραγούδι, παρά την καταγωγή του και τις διάφορες μουσικές επιμειξίες που είχε με τα δυτικά πρότυπα, προσαρμόστηκε σιγά σιγά στα δικά μας ήθη και απέκτησε με την πάροδο του χρόνου τον δικό του, ελληνικό χαρακτήρα. Διαφοροποίησε τα στοιχεία που κληρονόμησε από την περιπλάνησή του σε κόσμους ξένους προς το δικό μας μουσικό ιδίωμα και διαμόρφωσε το δικό του πρόσωπο. Αγαπήθηκε και τραγουδήθηκε από το σύνολο σχεδόν του ελληνικού λαού και κυρίως από τον πληθυσμό των αστικών κέντρων, κυριαρχώντας για πολλά χρόνια στις προτιμήσεις του.», διαπιστώνει ο συνθέτης Κώστας Μυλωνάς. Πρόσθετα, χάρισε στη χώρα μερικές ανεπανάληπτες διεθνείς επιτυχίες.

Η λαϊκή μουσική

Κανείς δε δεν αρνήθηκε τις δυτικοευρωπαϊκές καταβολές και τα εκείθεν (και καθ’όλα νόμιμα και δηλωμένα) δάνεια της ελαφράς μουσικής. Αντίθετα, ενδεικτική της εμπάθειας των αντιπάλων της, είναι η “συνομωσία της σιωπής” γύρω από τις καταβολές και τα ανομολόγητα “δάνεια” – μ’άλλα λόγια “κλεψίτυπα” – της λαϊκής μουσικής. Έπρεπε να περάσει μισός αιώνας για να αποτολμήσουν κάποιοι (και, συγκεκριμένα οι Μανουήλ Τασούλας και Ελένη Αμπατζή στο βιβλίο τους «Ινδοπρεπών αποκάλυψη») να αποκαλύψουν αυτό που άλλοι μεν γνώριζαν και σιωπούσαν, άλλοι δε ψυλλιάζονταν: ότι, δηλαδή, οι «Μαντουβάλες», οι «Μαγκάλες» και οι υπόλοιπες «Ζιγκουάλες», τα μεγάλα σουξέ της λαϊκής μουσικής των δεκαετιών του ’50 και ’60, ήταν εξελληνισμένες στιχουργικά μεταγραφές τραγουδιών από την Ινδία, αλλά και άλλες εγγύτερες γεωγραφικά χώρες της Ανατολής! Είναι χαρακτηριστική η μαρτυρία του Βασίλη Αγγελικόπουλου από ένα άκουσμά του στην Αίγυπτο: «Καθόμασταν σ’ένα κήπο του Νείλου βράδυ. Πιο’κει παίζουν παλιά, παραδοσιακή αιγυπτιακή μουσική κάτι γλυκύτατα όργανα. Ξαφνικά μια μελωδία κάτι θυμίζει έντονα. “Χόρεψε Μπουρνόβαλιά μου…”, πιο αργό, πιο λάγνο, η μελωδία ατόφια όμως. Τρέχα γύρευε τι έχουμε χάψει ως ελληνικό στο τραγούδι μας…»!

Για ποια, ωστόσο, λαϊκή μουσική πρόκειται; Ασφαλώς όχι της ελληνικής υπαίθρου: τα δημοτικά, τα νησιώτικα κ.ά., τα οποία, άλλωστε, δεν μπορούσαν πια να καλύψουν τις ανάγκες ακόμα και του αγροτικής προέλευσης πληθυσμού που συνέρρεε στις πόλεις με το κύμα της μεταπολεμικής αστυφιλίας. Αλλά για ένα μουσικό ιδίωμα που αναπτύχθηκε στις παρυφές των μεγάλων πόλεων, με έντονες επιρροές από τα “ρεμπέτικα”, των οποίων η αξία μόλις αναγνωριζόταν, αλλά και από μουσικές νοσταλγίες μέρους του προσφυγικού στοιχείου. Το φτηνό κόστος παραγωγής του και η εξασφαλισμένη κρίσιμη μάζα κοινού παρακίνησαν τις εταιρείες να καλλιεργήσουν αρχικά τη διάδοσή του και, στη συνέχεια, κάθε αποδοτική εκτροπή. Αρωγό στην επιτυχία του εγχειρήματός τους βρήκαν το μετεμφυλιακό κλίμα που είχε εκχωρήσει την αποκλειστική νομιμοποιητική δικαιοδοσία σε ένα νεφελώδη «κοινωνικά απροσδιόριστο, κυριαρχούμενο και μονίμως προδομένο Λαό», που αναφέρει ο Φίλιππος Ηλιού, ο οποίος εντοπιζόταν (και επιλεγόταν κατά βούληση) στα μη προνομιούχα κοινωνικά στρώματα των πόλεων, στα οποία βρήκαν αρχικά ανταπόκριση τα προϊόντα της νέας μουσικής τεχνοτροπίας. Αρωγό βρήκαν και στα παντοειδή ρεύματα λαϊκισμού, που ταλάνισαν έκτοτε τη χώρα. Τόσο της αριστεράς, που “πατρονάριζε” ό,τι ερχόταν σε σύγκρουση με την αστική κοινωνία, όσο και της δεξιάς. Είναι χαρακτηριστικό το ότι, όταν η κυβέρνηση της Ένωσης Κέντρου εξοστράκιζε από την κρατική ραδιοφωνία τη συγκεκριμένη μουσική, τη διάδοσή της αναλάμβανε ασμένως και μονοπωλιακά ο σταθμός των Ενόπλων Δυνάμεων!

Με την πάροδο του χρόνου, ωστόσο, η μεν ελαφρά μουσική απαξιώθηκε και, στη θέση της, κυριάρχησε η καινοφανής λαϊκή μουσική. Η οποία υπηρετήθηκε και από αξιολογότατους μουσικούς που την εξελλήνισαν με τη μετάγγιση στα έργα τους ελληνικών ηχοχρωμάτων και με την περιθωριοποίηση των αντιγραφών ασιατικής παραγωγής πρωτοτύπων. Άλλωστε, η μονοκρατορία της, για να διατηρηθεί, την υποχρέωνε να καλύψει τις ανάγκες κοινωνικών ομάδων που δεν βρίσκονταν στον σκληρό πυρήνα του κοινού της. Αλλά και να ανταποκριθεί στην (ισοπεδωτική, δυστυχώς, προς τα κάτω) πολιτισμική ομογενοποίηση της ελληνικής κοινωνίας που ακολούθησε την εξουθένωση της προπολεμικής μεσαίας τάξης, την υποκατάστασή της από μια νέα (πολιτισμικά ανερμάτιστη λόγω της ετερογένειάς της) και πολυπληθέστερη (ως επακόλουθο της αστυφιλίας και του συγκεντρωτικού χαρακτήρα του κράτους) μεσαία τάξη και όλες τις κοινωνικές ανακατατάξεις της εποχής, που ευνοούσαν κάθε μορφής λαϊκισμό. «Από αισθητική και αισθηματική άποψη την πολιτισμική ομογενοποίηση την πραγματοποίησε, εκτός από τη ραγδαία εξάπλωση του Kitch, πρώτα η “ανακάλυψη” και κατόπιν ο μουσικός εξευγενισμός του “λαϊκού” τραγουδιού.», έγραφε ο Παναγιώτης Κονδύλης, «Το τραγούδι αυτό γνώρισε τεράστια επιτυχία, και μάλιστα στις δεκαετίες τις κρίσιμες για την κοινωνική καμπή που εξετάζουμε εδώ, ακριβώς επειδή κινήθηκε σε κλίμακα τόσο ευρεία, ώστε μπορούσε να απευθυνθεί ταυτόχρονα σε όλα τα στρώματα μιας κοινωνίας που μόλις άφηνε πίσω της τους πατριαρχικούς διαχωρισμούς και έμπαινε στη χοάνη μιας κινητικότητας πρωτόφαντης ίσαμε τότε – ήτοι μιας κοινωνίας που ζητούσε μεγάλους κοινούς παρονομαστές.». Πράγματι, το “λαϊκό” τραγούδι προσπάθησε να ικανοποιήσει όλα τα γούστα, να “μιλήσει” σε όλους. Έτσι προέκυψαν τα “βαριά” λαϊκά, τα ελαφρο-λαϊκά, τα “βλαχορόκ”, αλλά και τα “έντεχνα” (προσδιορισμός ολότελα ανεπιτυχής γιατί, με την αντιδιαστολή που επιχειρεί, υποδηλώνει ότι τα υπόλοιπα υπο-είδη είναι “άτεχνα”).

Η κλασική μουσική

Δεύτερο θύμα αυτού του ιδεοληπτικού και “ρατσιστικού” μουσικού πογκρόμ ήταν η κλασική μουσική, προφανώς εξαιτίας των ευρωπαϊκών αστικών στοιχείων με τα οποία ήταν μπολιασμένη. Βέβαια, εδώ δεν τέθηκε ζήτημα απαξίωσης, γιατί, όπως λέει και ο γάλλος (εραστής του ελληνικού πνεύματος) φιλόσοφος Ζαν-Φρανσουά Ματτεΐ, πέρα από τις “μουσικές του κόσμου”: «υπάρχει μία μουσική στον κόσμο, αυτή που διδάσκεται από τη Σχολή Τζούλλιαρντ της Νέας Υόρκης ως το Ωδείο της Αγίας Καικιλίας της Ρώμης και το Ωδείο Μουσικής της Σαγκάης.». Τέθηκε, όμως, ζήτημα “ασυμβίβαστου” με την ελληνική μουσική παράδοση, λες και η τελευταία είναι ένα εσωστρεφές και περίκλειστο απολίθωμα! “Ασυμβίβαστο” που καταρρίπτει η ποικιλία συνθέσεων με μοτίβα της γνήσιας ελληνικής παραδοσιακής μουσικής από έλληνες, αλλά και επιφανείς ξένους (Γκλαζούνωφ, Ραβέλ κ.ά.), συνθέτες.

Πολύ σωστά δε αναρωτιέται ο συνθέτης Μιχάλης Βρόντος: «Ποια είναι η ελληνική μουσική παράδοση; Γιατί η Βουλγαρία και η Αλβανία έχει παράδοση στην όπερα και στο μπαλέτο; Είναι περισσότερο δυτικές χώρες από μας;… Γιατί οι Κορεάτες και οι Κινέζοι, που είναι τόσο μακριά από την Ευρώπη, βγάζουν τόσους βιολιστές και πιανίστες; Είμαστε εμείς πιο ανατολίτες από τους Κορεάτες;». Ασφαλώς όχι! Απλά, τόσο στις χώρες της Άπω Ανατολής, όσο και στις υπόλοιπες χώρες που υπέστησαν τον οθωμανικό ζυγό δεν επικράτησε ο εμπαθής αντιευρωπαϊσμός και η ομφαλοσκόπηση που κυριάρχησαν στην Ελλάδα και θέλησαν να αποξενώσουν την ελληνική κοινωνία από ένα πνευματικό κληροδότημα που ανήκει σ’όλο τον κόσμο, όπως διατείνεται πολύ ορθά ο διεθνούς φήμης νέος έλληνας πιανίστας Πάνος Καράν (που ξεκίνησε πρόσφατα μια εκστρατεία διάδοσης της κλασικής μουσικής ως και στις πιο απομονωμένες κοινωνίες ιθαγενών): «Ένα Πρελούδιο και Φούγκα του Μπαχ ή ένα κονσέρτο για πιάνο του Ραχμάνινοφ ανήκουν εξίσου στο τροπικό δάσος του Αμαζονίου όσο και στη σκηνή του Κάρνεγκι Χολ.»! Προφανώς, για ορισμένους, με την εξαίρεση της ζώνης επιρροής των “σκυλάδικων” και των “ελληνάδικων” στην “καθ’ημάς ανατολή”!

Θα πρέπει να επισημανθεί ότι, αντίθετα με την εντύπωση που επιχειρείται να δοθεί, η ελληνική κοινωνία δέχθηκε από πολύ νωρίς και με ενθουσιασμό τη δυτική μουσική. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο συνθέτης Κώστας Μυλωνάς σχετικά με το ανέβασμα της όπερας «Λουκία ντε Λαμερμούρ» του Γκαετάνο Ντονιτσέτι το 1838: «Ο θαυμασμός που προκάλεσε στο κοινό η ιταλική όπερα άγγιξε τα όρια του παραληρήματος. Από γραπτά ντοκουμέντα γνωρίζουμε ότι οι μαθητές πωλούσαν ακόμα και τα βιβλία τους για να πάνε στο θέατρο· σκηνές μάχης διαδραματίζονταν για την εξασφάλιση μιας θέσης·»! Η μετέπειτα ιστορία από την επτανησιακή μουσική σχολή ως το ρεπερτόριο του θεάτρου “Απόλλων” της Ερμούπολης του 19ου αιώνα τον δικαιώνει.

Πρόσθετα, δικαιώνει και τον Νίκο Δήμου που ισχυριζόταν εδώ και μια γενιά, δηλαδή στο φόρτε της πλύσης εγκεφάλου, ότι: «Όσο κι αν φανεί παράξενο, υπάρχουν πράγματι άνθρωποι στην Ελλάδα που ο προπάππος τους έπαιζε πιάνο – κι όχι μπαγλαμά. Που η προ-προγιαγιά τους υποτονθόριζε άριες του Ντονιζέττι κι όχι τσιφτετέλια.». Και αυτό δεν αφορά ούτε κάποια περιθωριακή μειοψηφία ούτε κάποια τοπική κοινωνία. Αντίθετα, ισχύει και για τους “τουρκομερίτες”, στους οποίους ορισμένοι προσάπτουν ατεκμηρίωτα ότι αποτέλεσαν τη μαγιά για την επιβολή των “ανατολίτικων” σκοπών. «Η μητέρα μου», έχει γράψει ο Τηλέμαχος Μαράτος, «με νανούριζε με μια άρια από τη δεύτερη πράξη της Τραβιάτας (Di Provenza) που είναι ένα γλυκό τραγουδάκι. Είναι σημαντικό νομίζω γιατί η μητέρα μου ήταν από την Καλλίπολη της Θράκης και όλη της η οικογένεια από την Πόλη. Ωστόσο, όσα χρόνια τν θυμάμαι δεν την είχα ακούσει να τραγουδήσει αμανέ. Οι αδελφές της έπαιζαν βιολί και πιάνο.». Από το σόι της δε αναδείχθηκαν και άλλοι μουσικοί. Άλλωστε, όπως γράφει ο Σαράντος Καργάκος για τους έλληνες στρατιώτες που αποβιβάστηκαν το 1919 στη Σμύρνη (που διέθετε από ετών λυρικό θέατρο): «Νομίζουμε πως άκουγαν αμανέδες και γιαρέδες. Κι όμως άκουσαν για πρώτη φορά ίσως Ενρίκο Καρούζο.».

Οι διαθέσιμες μαρτυρίες πιστοποιούν την αίγλη της κλασικής μουσικής ακόμα και ανάμεσα στους αγωνιστές των ηττημένων του Εμφυλίου και “λαϊκούς ήρωες” των επιγόνων τους. «Η θέση μας ήταν δραματική κι όμως η Έλλη και ο Νίκος είχαν το κουράγιο να οργανώσουν “ψυχαγωγικό πρόγραμμα”.», αφηγείται ο Τάκης Λαζαρίδης. «Είχα αναλάβει το “μουσικό μέρος”. Σφύριζα δηλαδή από το παραθυράκι διάφορες μελωδίες, ελαφριές αλλά και κλασικές. Το “πλεζίρ ντ’αμούρ”, τη Σερανάτα του Σούμπερτ, τους Ουγγρικούς χορούς του Μπραμς. Ελπίζω και οι δυο να μη μου κρατούν κακία για την “εκτέλεση”.». Οι συγκρατούμενοί του, στους οποίους αναφέρεται, ήταν η Έλλη Ιωαννίδου και ο Νίκος Μπελογιάννης. Άλλωστε, και ο ίδιος ο Μίκης Θεοδωράκης, είχε αναφέρει σε ραδιοφωνική του μαραθώνια συνέντευξη ότι, ως κρατούμενος τη 10ετία του 1940, ψυχαγωγούσε μια ντουζίνα συγκρατούμενους (αλλά και έναν δεσμοφύλακα!), με δική τους επιθυμία μάλιστα, με το “Ρέκβιεμ” του Μότσαρτ.

Αλλά και ανάμεσα στους αστέρες της λαϊκής μουσικής. «Συνήθως έχω κι ένα ραδιοφωνάκι μαζί μου. Τρίτο πρόγραμμα ακούω. Το ψάρεμα δεν θέλει λαϊκά και τέτοια.», δηλώνει η διαχρονική “μούσα” του είδους, Mαρινέλλα!

Συμπεράσματα

Με δεδομένο, λοιπόν, το ιδεοληπτικό κλίμα της εποχής δεν προκαλούσε έκπληξη το ότι, για παράδειγμα, μία φεστιβαλική εκδήλωσης (“Μουσική στους αιώνες”) του 1999 είχε εξοστρακίσει από τις “δύο χιλιετίες” της ελληνικής μουσικής κρητικές μαντινάδες και ελαφρά τραγούδια, επτανησιακές και αθηναϊκές καντάδες και ό,τι άλλο δυτικότροπο ή/και αστικό άκουσμα. Όμως, το λάθος αυτών που καλλιεργούσαν αυτό το κλίμα ήταν πολλαπλό. Πρώτον, γιατί επί της ουσίας υποτιμούσαν τον ίδιο τον “λαό”, που ήθελε να κολακέψει, θεωρώντας ότι δεν τον αγγίζουν οι αποδιοπομπαίες μουσικές. Δεύτερον, γιατί απαξίωναν σημαντικό μέρος της μουσικής παράδοσης (και, συγκεκριμένα, της αστικής) του τόπου. Γιατί κάτι που ριζώνει και αναδεικνύει “δάσκαλους” που δημιουργούν “σχολή” εντάσσεται στην παράδοση μιας κοινωνίας. Τρίτον, γιατί πίστευαν ότι μπορούσαν να διαγράψουν έτσι απλά αυτό το μέρος της μουσικής παράδοσης. Ίσως γιατί αγνοούσαν τα λόγια του Ευάγγελου Παπανούτσου: «Θέλοντας και μη ανήκουμε στην παράδοση που έχει συσσωρευτικά δημιουργηθεί μέσα στην κίνηση και από την κίνηση της ιστορίας. Δεν ανοίγουμε εμείς το δρόμο· τον βρίσκουμε ανοιχτό μπροστά μας και θα πορευτούμε προς την διεύθυνση που δηλώνει, ακόμα και όταν (όπως κάνουν όλοι οι παθιασμένοι ριζοσπάστες) αποφασίζουμε να τον εγκαταλείψουμε παραπέρα. Αλλά και τότε, αν η απόπειρά μας ευοδωθεί, αν η δοκιμή επιτύχει, θα γίνει και το δικό μας έργο μέρος της παράδοσης και με το δικό της όνομα και κύρος θα μεταδοθεί και θα τιμηθεί, θα αφομοιωθεί από τους μεταγενέστερους.».

Φαίνεται, λοιπόν, ότι η προπαγάνδα τόσων δεκαετιών δεν απέδωσε τα αναμενόμενα, ότι απελευθερώνονται δυναμικές που είχαν καταπιεσθεί, η μουσική παράδοση της χώρας ξαναβρίσκει τη πολυμορφία της και τον πλούτο της και η ελληνική κοινωνία ξαναβρίσκει την ελευθερία, όχι μόνον των επιλογών (που ίσως να μην είχε εγκαταλείψει ποτέ), αλλά και της δημόσιας έκφρασης αυτών, την οποία της είχε στερήσει η τρομοκρατία των ιδεοληψιών του “μουσικώς ορθού”. Από τη μια, τα τελευταία χρόνια έχουν πολλαπλασιασθεί εκθετικά οι συναυλίες και τα ρεσιτάλ κλασικής μουσικής. Και έχουν ξεφύγει από τα όρια του “αστικού κοινού” της πρωτεύουσας και της συμπρωτεύουσας. Η δε συμμετοχή του εκάστοτε τοπικού κοινού είναι εντυπωσιακή. Από την άλλη, πληθαίνουν οι εκδηλώσεις που θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν ως ένας συρμός “ρετρό” για την ελληνική ελαφρά μουσική των δεκαετιών του 1950 και 1960 και παλαιοτέρων, με υστέρηση κάποιων 10ετιώνσε σχέση με τον αντίστοιχο συρμό για τη διεθνή ελαφρά μουσική.

Βέβαια, η επαναφορά στο προσκήνιο (και στις δεδηλωμένες προτιμήσεις του κοινού) της ελαφράς και της κλασικής δεν συνεπάγεται απόρριψη της λαϊκής μουσικής. Αυτή, όπως εξελίχθηκε, έχει αφήσει πλέον επάξια το αποτύπωμα της στο μουσικό DNA του νεοέλληνα. Και συνυπάρχει (και θα συνυπάρχει) με όλα τα άλλα μουσικά ιδιώματα που έχουν ήδη αφήσει (και) το δικό τους αποτύπωμα σ’αυτό ή θα το αφήσουν στο μέλλον! Άλλωστε, ο καθένας μας μπορεί να είναι οπαδός και θαυμαστής τόσο της Σωτηρίας Μπέλλου, όσο και της Μαρίας Κάλλας, όπως ο Γιάννης Τσαρούχης, ο οποίος δεν έβλεπε «τίποτε το “ανωμάλο” σ’αυτό»!