ΛΕΑΝΔΡΟΣ ΣΛΑΒΗΣ: Να πιστεύουμε στα μάτια μας;

("Νέα Αγχίαλος"/τεύχος 73/Οκτώβριος - Νοέμβριος - Δεκέμβριος 2011)

Εδώ και είκοσι πέντε σχεδόν αιώνες ο Ηρόδοτος έγραφε ότι: «στα αυτιά συμβαίνει να πιστεύουν οι άνθρωποι λιγότερο απ’ότι στα μάτια τους (ώτα γαρ τυγχάνει ανθρώποις εόντα απιστότερα οφθαλμών)». Και ήταν φυσικό να θεωρεί ένα άτομο πιο αξιόπιστο το γεγονός που βλέπει με τα ίδια του τα μάτια, δηλαδή άμεσα, από αυτό που του μεταφέρεται, έμμεσα, με διηγήσεις, στις οποίες μπορεί να μεσολαβήσει στην μεν καλύτερη περίπτωση μία ασθενής μνήμη ή κάποιος καλοπροαίρετος τερατολόγος, στη δε χειρότερη ένας ενσυνείδητος διαστρεβλωτής, ένας κακοπροαίρετος συκοφάντης ή κάποιο όργανο παραπληροφόρησης.

Σ’αυτό το πνεύμα κινείται και η έκφραση που δηλώνει – όχι μόνο στα ελληνικά –έντονη έκπληξη: «δεν πίστευα στα μάτια μου», αλλά και εκείνη που δηλώνει την αδυναμία να συνέλθει κάποιος από την έκπληξή του: «τρίβω τα μάτια μου».

Πολύ αργότερα, από τον 19ο ήδη αιώνα, η αξιοπιστία της αυτοψίας ενός γεγονότος μεταφέρθηκε και στην απεικόνισή του. Έτσι, θεωρήθηκε τεκμήριο πιστής αποτύπωσης της πραγματικότητας η φωτογραφία (και, στη συνέχεια, η ταινία) και κατάντησε στερεότυπο η έκφραση που χρησιμοποιείται ευρέως εδώ και κάποιες δεκαετίες για να καμφθούν οι επιφυλάξεις τυχόν “απίστων Θωμάδων”: «μα το έδειξαν και οι ειδήσεις!» (κάποιου τηλεοπτικού διαύλου εννοείται)!

Είναι, όμως, έτσι; Ή, μ’άλλα λόγια, μπορούμε να εμπιστευόμαστε ανεπιφύλακτα κάτι που έχει αποτυπωθεί είτε σε μία παγωμένη είτε σε μία εξελισσόμενη εικόνα; Μερικά παραδείγματα θα βοηθούσαν την απάντηση.

Παράδειγμα πρώτο:

Αστυνομικοί κυνηγάνε κάποιο κακοποιό στοιχείο. Αυτό χώνεται σε καφενείο που συχνάζει το σινάφι του, το οποίο σπεύδει να εμποδίσει την είσοδο των διωκτών του. Κάμερα καταγράφει το συμβάν από το σημείο της προσπάθειας εισόδου των αστυνομικών στο καφενείο ή σβήνει την καταδίωξη που προηγήθηκε. Το απόσπασμα που προβάλλεται δίνει τελικά την εντύπωση της απρόκλητης εισβολής αστυνομικής δύναμης σε καφενείο και διατάραξης της ησυχίας των θαμώνων του.

Παράδειγμα δεύτερο:

Υποψήφιος δήμαρχος επιχειρεί να προσεγγίσει τους δημότες και να τους δελεάσει για να του προσφέρουν την ψήφο τους. Σε μία εξόρμησή του τον πλησιάζει κάποιο άγνωστό του άτομο και του προτείνει το χέρι του, λέγοντάς του χαμογελαστά: «Καλή επιτυχία κε Δήμαρχε!» ή κάτι σχετικό. Ο υποψήφιος άρχων ανταποδίδει το χαμόγελο και ολοκληρώνει την χειραψία. Κάποιος αδιάκριτος φακός απαθανατίζει το στιγμιότυπο. Αργότερα, το άτομο αποδεικνύεται διόλου αξιοσύστατο, ο δε εκλεγμένος πλέον Δήμαρχος αρνείται κάθε σχέση μαζί του. Τότε, ο “καλοθελητής” φωτογράφος ανασύρει από το αρχείο τη φωτογραφία και ο δημοσιογράφος που είχε στήσει τη “δουλειά” τον “κολλάει στον τοίχο”.

Παράδειγμα τρίτο:

Η αστυνομία “έχει βάλει στο μάτι” κάποιο άτομο που “έχει μπει στη μύτη” είτε της ίδιας είτε κάποιου ισχυρού παράγοντα ενός καθεστώτος. Με κάποια αφορμή, που δεν αργεί να έρθει, εισβάλλει καθόλα νομότυπα με συνοδεία συνεργείων μέσων ενημέρωσης σε κάποιο άντρο του “ενοχλητικού”, όλοι δε μαζί βρίσκονται μπροστά σε στοιχεία που είτε ενοχοποιούν άμεσα τον απόντα “ενοχλητικό” είτε προδιαθέτουν αρνητικά εναντίον του την κοινή γνώμη. Οι τηλεοπτικές και φωτογραφικές κάμερες, ωστόσο, δεν έχουν “δει” τους συναδέλφους των αστυνομικών, οι οποίοι είχαν προηγουμένως εισβάλει από κάποιον φωταγωγό στο άντρο και είχαν εμπλουτίσει το βιός του “ενοχλητικού” με τα ενοχοποιητικά στοιχεία.

Τα τρία παραδείγματα, οποιαδήποτε σχέση των οποίων με υπαρκτά πρόσωπα και πράγματα είναι τελείως τυχαία (όπως προειδοποιούσαν κάποτε οι καλές παλιές ελληνικές ταινίες), ίσως να θυμίζουν σε πολλούς πρόσφατες ιστορίες από την ελληνική και διεθνή επικαιρότητα. Διόλου απίθανο. Το θέμα, όμως, δεν είναι αυτό, αλλά το ότι δεν θα πρέπει να δείχνει κανείς απόλυτη πίστη σε ό,τι του “σερβίρουν” τα οπτικά ντοκουμέντα, το οποίο αποτελεί και απάντηση στο ερώτημα που προηγήθηκε της παράθεσης των παραδειγμάτων.

Η εσκεμμένη παραποίηση της πραγματικότητας δεν είναι συνυφασμένη με την απεικόνιση. Την υφίστανται εξίσου, εδώ και αμνημόνευτα χρόνια, τα γραπτά κείμενα. Ωστόσο, τις δύο περιπτώσεις τις χωρίζει μία αβυσσαλέα διαφορά: η αποτελεσματικότητά της στην περίπτωση των γραπτών κειμένων είναι σαφώς υποδεέστερη, γιατί αυτά δεν διαθέτουν την εμβέλεια, την προβολή και την υποβολή που διαθέτει η εικόνα. Πρόσθετα, είναι πολύ πιο πειστική η αμφισβήτηση της αυθεντικότητας και της αυθεντίας ενός κειμένου από αυτές μιας φωτογραφίας ή μιας ταινίας.

Σημειωτέον ότι το πρόβλημα δεν περιορίζεται μόνο στην παραποίησή τους, αλλά επεκτείνεται και στο “στήσιμό” τους. Κάλλιστα, η πόζα ή η θέση των αντικειμένων, αλλά και κάποιο δευτερεύον στοιχείο, μπορεί να “μεταδίδει” μηνύματα χωρίς να το αντιλαμβάνεται ο παθητικός δέκτης των. Έτσι, για παράδειγμα, μια πυραμιδοειδής τοποθέτηση μιας οικογένειας μπροστά στον φακό, με κορυφή τον πατέρα, υποβάλλει εντελώς “αθώα” την πατριαρχική δομή του κοινωνικού κύτταρου. Ενώ, ένα ανώδυνο φωτογραφικό ή κινηματογραφικό στιγμιότυπο, με φόντο κάποια συνθήματα σε έναν τοίχο, προπαγανδίζει αφανώς τα τελευταία. Σχετικά, πριν από αρκετά χρόνια ο ιστορικός Σαράντος Καργάκος είχε αναφέρει ένα παράδειγμα από ένα πείραμα που είχε γίνει στην μεταπολεμική Μόσχα: «σε μια ταινία αισθηματικού περιεχομένου», έγραφε, «ενσφηνώθηκαν επιτηδείως εικόνες από γερμανικά στρατόπεδα συγκεντρώσεων. Έτσι, όταν οι θεατές, στο τέλος της προβολής, ρωτήθηκαν τι αισθάνθηκαν, απάντησαν: αποτροπιασμό για τα γερμανικά εγκλήματα. Απάντηση που ήταν άσχετη προς το θέμα της ταινίας!».

Η σημασία αυτής της μεθόδου έγινε γρήγορα αντιληπτή από τους επιχειρηματικούς κύκλους και έτσι ορίστηκε τι είναι η “μαύρη διαφήμιση” (δηλαδή η διαφήμιση ενός προϊόντος με την προβολή του σε άσχετο φωτογραφικό, κινηματογραφικό ή τηλεοπτικό στιγμιότυπο) και θεσμοθετήθηκαν οι διατάξεις καταστολής της.

Η αδυναμία του ατόμου να “αποκρυπτογραφήσει” τον υστερόβουλο στόχο μιας “πειραγμένης” στάσιμης ή εν εξελίξει εικόνας δικαιώνει τον γάλλο σημειολόγο Frédéric Lambert, που υπογράμμιζε τον “αναλφαβητισμό” του κόσμου σε σχέση με την ανάγνωση της γραφής με εικόνες. Παίζοντας με τις λέξεις και βάζοντας στο κέντρο του στόχαστρού του τις φωτογραφίες που προβάλλει ο τύπος, διαπίστωνε: «Αυτή τη γραφή, δεν ξέρουμε να τη διαβάσουμε: είμαστε εκατομμύρια “αναλφωτόβητοι” που καταναλώνουμε φωτογραφικά σύμβολα έχοντας πείσει τον εαυτό μας ότι καταναλώνουμε την πραγματικότητα.»!

Τη δύναμη της εικόνας, που «αξίζει όσο χίλιες λέξεις» (αν και σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως αποδεικνύουν οι πάμπολλες ανεπιτυχείς μεταφορές μυθιστορημάτων στη μεγάλη ή στη μικρή οθόνη, ισχύει κάτι περίπου αντίστροφο), την συνειδητοποίησαν έγκαιρα οι “εγκέφαλοι” της προπαγάνδας όλων των καθεστώτων και, εύλογα, θέλησαν να την βάλουν στην υπηρεσία των καθεστώτων. Γιαυτό και ο Τζωρτζ Όργουελ, πολύ προτού γίνει γνωστή ευρέως η εκμετάλλευση της παραχάραξης της εικόνας από τους προπαγανδιστικούς μηχανισμούς των καθεστώτων, είχε περιλάβει τόσο τις φωτογραφίες όσο και τις ταινίες στο αντικείμενο του “Τμήματος Αρχείων” του “Υπουργείου Αλήθειας”, όπου εργαζόταν ο Ουΐνστον Σμιθ, ο ήρωας του έργου του «1984»: «Αυτή η διαδικασία των συνεχών διορθώσεων δεν αφορούσε μόνο τις εφημερίδες, αλά και τα βιβλία, τα περιοδικά, τα φυλλάδια, τις αφίσες, τα έντυπα, τις ταινίες, τις ηχητικές εγγραφές, τα κινούμενα σχέδια, τις φωτογραφίες», έγραφε.

Εύλογα, πάλι, η ευρύτητα της προσφυγής σ’αυτό το εγχείρημα ήταν εκθετικά αντιστρόφως ανάλογη προς το εύρος των ελευθεριών σε ένα καθεστώς: είναι προφανές ότι όσο μεγαλύτερες ελευθερίες επικρατούν σε ένα καθεστώς, τόσο ευκολότερα μπορεί να αποκαλυφθεί το εγχείρημα εξαπάτησης του κοινού. Έστω και αργά, όπως συνέβη με τον “βουτηγμένο στο πετρέλαιο” κορμοράνο, που είχαν χρησιμοποιήσει για τις προπαγανδιστικές τους ανάγκες οι αμερικανικές υπηρεσίες κατά τον πρώτο Πόλεμο του Κόλπου. Συνέπεια αυτής της “αδυναμίας” των σκοτεινών μηχανισμών ενός πολιτικά φιλελεύθερου καθεστώτος και – αντίρροπα – της δύναμης των ελευθεριών της κοινωνίας είναι όχι μόνον η τελική αποκατάσταση της αλήθειας, αλλά και η καταρράκωση της αξιοπιστίας αυτών που απεργάζονται την παραπλάνηση της κοινής γνώμης. Όχι ότι αυτό το ενδεχόμενο τους αποθαρρύνει νομοτελειακά, ιδιαίτερα όταν η αποκατάσταση της αλήθειας δεν θα μπορεί να ανατρέψει αναδρομικά τα αποτελέσματα της παραποίησής της!

Όπως, λοιπόν, αναφέρθηκε, η προβολή ενός αληθοφανούς (λόγω της “αδιάψευστης” μαρτυρίας της εικόνας) ψεύδους εξυπηρέτησε, με διαβαθμίσεις, όλα τα καθεστώτα (ή τις ηγεσίες τους), για τις ανάγκες της προπαγάνδας τους ή/και της πλύσης του εγκεφάλου του λαού τους. Ο εκάστοτε στόχος της εντάσσεται σε μία κλίμακα που πηγαίνει από τον απλό εξωραϊσμό ενός ήσσονος σημασίας γεγονότος ως την πλήρη διαστρέβλωση ενός ιστορικού γεγονότος. Διαφωτιστικά για το εύρος και την θρασύτητα αυτής της μεθόδευσης είναι τα με οργουελλιανής έμπνευσης τίτλους βιβλία «Le commissariat aux archives» του γάλλου δημοσιογράφου και κινηματογραφιστή Alain Jaubert και «The Commissar vanishes» του άγγλου ιστορικού της φωτογραφίας David King.

Μέχρι πριν από λίγο καιρό, τα μέσα "πειράγματος" εικόνων και ταινιών ήταν συγκεντρωμένα στα χέρια των πανίσχυρων κρατικών μηχανισμών και των επαγγελματιών του σιναφιού των φωτογράφων και των κινηματογραφιστών. Τα δεδομένα, όμως, άλλαξαν με την διάδοση των τεχνικών της “ψηφιακής εικόνας”, αλλά και της διάδοσης τόσο της εύχρηστης ψηφιακής φωτογραφικής μηχανής όσο και της βιντεοκάμερας, τάση που έφτασε στο αποκορύφωμά της με τη δυνατότητα χρήσης ως φωτογραφικής μηχανής ή κάμερας ενός εξαρτήματος που συνοδεύει σε κάθε βήμα του τον σημερινό άνθρωπο: του κινητού τηλεφώνου! Έκτοτε, ο οποιοσδήποτε μπορεί να προμηθευτεί και να χειριστεί τα αναγκαία όργανα για να προβάλει την πραγματικότητα της αρεσκείας του. Όπως διευκρινίζει ο Fred Ritchin, που διδάσκει φωτογραφία και οπτικό πολιτισμό στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης: «Η φωτογραφία με άλατα αργύρου είναι ένα αποτύπωμα των πραγμάτων, ενώ η ψηφιακή φωτογραφία είναι πολύ πιο εύπλαστη. Το πίξελ δεν έχει καμία σχέση με τον κόκκο αλάτων αργύρου· είναι ένα μωσαϊκό, του οποίου μία ψηφίδα είναι εύκολο να αφαιρεθεί ή να τροποποιηθεί.». Έτσι, χάρις στις σύγχρονες τεχνικές: «δεν φωτογραφίζουμε πλέον αυτό που βλέπουμε, αλλά αυτό που θα θέλαμε να δούμε». Διαπίστωση που θα μπορούσε να αναδιατυπωθεί σε σχέση με τις πρακτικές των μέσων ενημέρωσης (αλλά και πολλών χρηστών του διαδικτύου) ως εξής: «δεν δείχνουμε στο κοινό αυτό που φωτογραφίζουμε (ή κινηματογραφούμε), αλλά αυτό που θέλουμε να του δείξουμε.»!

Το ότι πλέον τη δυνατότητα εξαπάτησης δεν την έχουν μόνο κρατικοί μηχανισμοί και ισχυρά μέσα ενημέρωσης δεν είναι άνευ σημασίας. Τα τελευταία, κυρίως τα ηλεκτρονικά, στο πλαίσιο του ανταγωνισμού της αποκλειστικής ενημέρωσης, καταφεύγουν όλο και συχνότερα στην προβολή ερασιτεχνικών βιντεοσκοπήσεων (αλλά και φωτογραφιών), δηλαδή ντοκουμέντων, τα οποία δεν διστάζουν – στο κυνήγι της “πρωτιάς” – να δημοσιοποιήσουν προτού επιβεβαιώσουν για την αξιοπιστία τους. Πρόσθετα, οι διάφορες ιστοσελίδες και τα προσωπικά “blog” – όπου αναρτώνται ανεξέλεγκτα κείμενα, πληροφορίες, ακουστικό αλλά και οπτικό υλικό – αποτελούν πλέον μία καθιερωμένη, έστω και άκρως επισφαλή, ειδησεογραφική πηγή, που αφενός μεν διευρύνει την εμβέλεια των προσωπικών συνεισφορών στην πληροφόρηση, αφετέρου δε καθιστά ελκυστικότερο και ευχερέστερο τον πειρασμό διοχέτευσης της “επιθυμητής” από τον εκάστοτε ανθρώπινο πομπό πραγματικότητας.

Αυτή είναι η μία πλευρά. Η άλλη είναι ότι η απόπειρα εξαπάτησης εξατομικεύεται. Κοντολογίς, ο στόχος της παραπλάνησης μπορεί πλέον να μην είναι ένα ευρύ κοινό, αλλά μία μικρή ομάδα ατόμων ή και ένα μόνο άτομο. Σε αυτήν την περίπτωση, μπορεί αυτό που διακυβεύεται να μην είναι τόσο σοβαρό, αλλά η επίτευξη της επιδίωξης (δηλαδή της παραπλάνησης) είναι πολύ πιθανότερη γιατί όσο πολυπληθέστερο είναι το κοινό που αποτελεί στόχο τόσο πιθανότερο είναι να αποκαλυφθεί η κιβδηλεία του “αποδεικτικού” υλικού.

Το θέμα δεν είναι “φιλολογικό”. Οι διαστάσεις του φαινομένου έχουν πάρει μεγάλες διαστάσεις και αν η καλλιτεχνική πτυχή του (δηλαδή το γεγονός ότι παραβιάζεται η αισθητική αμεσότητα) μπορεί να αγνοηθεί, η κοινωνική του πτυχή είναι άκρως σημαντική. Άλλωστε, το τον τελευταίο καιρό η ελληνική κοινή γνώμη βομβαρδίζεται με αμφίβολης πιστότητας ή πληρότητας αποσπασματικά στιγμιότυπα, τα οποία, ωστόσο, διαμορφώνουν – δυστυχώς – εδραίες εντυπώσεις σε μεγάλο μέρος της. Και την αλήθεια την γνωρίζει μόνο όποιος βρισκόταν πίσω από την κάμερα!